Kabbalah-CIA & Art

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„Am Ende ist Zufälligkeit eine Funktion anwachsender Durchgestaltung. Scheinbar Peripheres wie die temporäre Schrumpfung des Umfangs musikalischer Kompositionen, auch die Kleinformate der besten Bilder von Klee mögen so sich erklären. Resignation vor Zeit und Raum wichen vor der Krisis der nominalistischen Form auf den Punkt als einen von Indifferenz zurück. Action painting,
informelle Malerei, Aleatorik mochten das resignative Moment ins Extrem treiben: das ästhetische
Subjekt dispensiert sich von der Last der Formung des ihm gegenüber Zufälligen, die es länger zu tragen verzweifelt; es schiebt die Verantwortung der Organisation gleichsam dem Kontingenten selbst zu. Der Gewinn steht abermals falsch zu Buche. Die vermeintlich aus dem Kontingenten und Heterogenen destillierte Formgesetzlichkeit bleibt ihrerseits heterogen, fürs Kunstwerk unverbindlich; kunstfremd als buchstäbliche. Statistik wird zum Trost für die Absenz der traditionellen Formen. Diese Situation schließt in sich die Figur der Kritik an ihr ein. Nominalistische Kunstwerke bedürfen stets wieder des Eingriffs der lenkenden Hand, die sie ihres Prinzips wegen cachieren. In die extrem sachliche Kritik des Scheins gerät ein Scheinhaftes hinein, so unabdingbar vielleicht wie der ästhetische Schein aller Kunstwerke. Vielfach wird die Notwendigkeit verspürt, in künstlerischen Produkten des Zufalls diese gleichsam stilisierenden Prozeduren der Auswahl zu unterwerfen. Corriger la fortune ist das Menetekel des nominalistischen Kunstwerks. Seine fortune ist keine sondern jener schicksalhafte Bann, aus dem die Kunstwerke sich am Zopf herausziehen möchten, seitdem sie in der Antike den Prozeß gegen den Mythos anstrengten. Unvergleichlich an Beethoven, dessen Musik vom nominalistischen Motiv nicht weniger affiziert war als die Hegelsche Philosophie, daß er den von der Formproblematik postulierten Eingriff mit Autonomie, mit der Freiheit des zum Bewußtsein seiner selbst gelangenden Subjekts durchdrang.Was vom Standpunkt des rein sich selbst überlassenen Kunstwerks aus als Gewalt erscheinen mußte, legitimierte er aus dessen Gehalt. Kein Kunstwerk verdient seinen Namen, welches das seinem eigenen Gesetz gegenüber Zufällige von sich weghielte. Denn Form ist dem eigenen Begriff nach nur Form von etwas, und dies Etwas darf nicht zur bloßen Tautologie der Form werden. Aber die Notwendigkeit dieser Beziehung der Form auf ihr Anderes untergräbt jene; sie kann nicht als das dem Heterogenen gegenüber Reine geraten, das sie als Form ebenso sein will, wie sie des Heterogenen bedarf. Die Immanenz der Form im Heterogenen hat ihre Grenze. Trotzdem war die Geschichte der gesamten bürgerlichen Kunst hindurch nichts möglich als die Anstrengung, die Antinomie des Nominalismus wenn nicht aufzulösen, so ihrerseits zu gestalten, Form aus deren Negation zu gewinnen. Darin ist die Geschichte der neueren Kunst zur philosophischen nicht in bloßer Analogie sondern dasselbe. Was Hegel die Entfaltung der Wahrheit nannte, war in solcher Bewegung das gleiche. Die Nötigung, das nominalistische Moment zur Objektivation zu verhalten, der es zugleich widerstrebt, zeitigt das Konstruktionsprinzip. Konstruktion ist die Form der Werke, die ihnen nicht länger fertig auferlegt ist, die aber auch nicht aus ihnen aufsteigt, sondern die ihrer Reflexion durch subjektive Vernunft entspringt.“ (Adorno, Ästhetische Theorie)